Поистине, это одна из самых значимых, монументальных и знаковых работ мирового кино. Картина была создана как раз в тот личностный этап, когда итальянский мастер еще не совсем отошел от привычных миру канонов. Логично даже рассматривать ее как условно центральную во всей фильмографии Феллини, разделяющую его произведения на «до» и «после». Ведь если прежде он старался (или просто не забывал) соответствовать каким-либо принятым нормам построения фильма и, в большей степени, сюжета, то после — говоря современным языком, забил на всех и вся, и стал снимать просто свое кино, хоть и не во всех случаях.
Станет куда больше вольности и смелости. Появится цвет («8 ½» — последний его черно-белый фильм) и Феллини бросится в омут экспериментов с ним (характерный пример — «Джульета и духи»), совместит художественное и документальное кино («Клоуны», «Интервью»), уйдет в абсурдные фантазии («Город женщин»), расскажет о себе («Репетиция оркестра») и любимых городах («Амаркорд», «Рим»). Словом, классического кино практически не останется, как и классического Феллини. Абсолютно раскованный, он воплотится скорее в Феллини-художника.
Данная работа, как и многие другие, автобиографична и наполнена личными переживаниями. Первоначальным намерением было снять добрую и веселую картину. На этапе еще даже не начатого сценария Феллини так писал продюсеру: «Я только убежден, что фильм надо сделать радостным, праздничным, пронизанным юмором, в изобразительном же плане он должен быть необычайно тонким, светлым». Но как бы ни старался режиссер (даже приклеивая напоминалки «Ты снимаешь комедию!»), вышло у него не совсем то в жанровом плане, на что он рассчитывал. «8 ½» получился более серьезным, чем планировалось, даже несмотря на ироничные сцены. Однако рассматривая готовый продукт, все это кажется совершенно несущественным.
Центральный персонаж Гвидо — кинорежиссер, который, как описывал сам Феллини, «задумал поставить фильм, а какой — позабыл». Но дело, конечно, не только в этом. Гвидо терзаем сомнениями, противоречиями, творческим и личностным кризисом, потерей профессиональных амбиций и вытекающей из всего этого томно-меланхоличной депрессией. Помимо этого внутреннего давления, есть еще и внешнее — контракты подписаны, съемки фильма должны уже вот-вот начаться и все вокруг жаждут узнать хоть какие-то подробности. А подробностей нет, сценария тоже. По большому счету, есть лишь задумка.
Можно сказать, Гвидо не хватает не только вдохновения, новых идей, но и элементарного «интеллектуального кислорода», пищи для ума. Он как разрядившаяся батарейка, которая уже не может выполнять свои функции, но еще не окислилась, ее нужно лишь зарядить. Вовремя подоспевший личностный кризис заставляет главного героя еще и сомневаться в самом себе, в том, что же ему нужно от жизни. Гвидо понимает, что не сможет взять все (характерным образом это находит отражение в женщинах), ему нужно определиться, но он просто не способен на это. Его желание взять все и сразу выливается в знаменитую сцену с гаремом, после которой становится очевидно, что заплутал режиссер в дебрях собственного разума окончательно.
И здесь же само собой напрашивается сравнение «8 ½» и «Сладкой жизни». Если рассматривать поверхностно — да, сходства очевидны. В обеих лентах грузный Марчелло Мастроянни ходит туда-сюда, вокруг что-то происходит, много женщин и личный кризис. При более углубленном сравнении видна вся нелепость какого бы то ни было сопоставления этих двух работ. Ключевой момент заключается в том, что герой «Сладкой жизни», по большому счету, общество, богема. Через главного героя зритель наблюдает за происходящими вокруг событиями, и по ходу дела уже и за самим героем. В «8 ½» главный герой Гвидо и только он, на него обращено все внимание и он — центральная фигура. Эта разница, конечно, не единственная, но она принципиальна, и позволяет давить в зародыше помыслы о сравнении.
Примечательно, кстати, и то, что Гвидо — единственный герой у Феллини, который за весь фильм так ни разу и не улыбнулся. Имеется ввиду искренняя, раскованная, честная (!) улыбка, а не те вежливые, манерные и короткие, которыми он время от времени может кого-нибудь одарить. И это довольно показательно, учитывая то, что таких героев больше не было. У Феллини улыбался хмурый мужлан Дзампано, вдоволь смеялась Кабирия, хитро скалился Аугусто… За всем множеством персонажей можно припомнить лишь Моралдо из «Маменькиных сынков» — замкнутый интроверт, который в плане внешней эмоциональной скупости вполне мог бы посоперничать с Гвидо. И тут же напрашивается на ум еще одна аналогия: в конце фильма Моралдо становится единственным, кто решается оставить все и поехать в Рим. Ровно также, как это сделал в свое время сам Феллини. Поразительно, насколько личность автора проявляется от фильма к фильму. В данном случае исключение лишь подтверждает правило.
Впрочем, читая альтернативную концовку, опубликованную в книге «Феллини о Феллини», можно наткнуться на следующее обстоятельство. Вместо финального хоровода должна была быть сцена в поезде, в вагоне-ресторане. Внезапное появление (фантазия, очередная фантазия сознания Гвидо) всех действующих лиц картины (от проститутки и родителей до девушек из гарема) как будто внезапно открыло для главного героя понимание чего-то невыразимо важного. Далее цитата: «Лицо Гвидо резко меняет выражение — на нем отражаются чувства глубочайшего волнения, растроганной признательности. Глаза у него вспыхивают, словно от неожиданного открытия». Иллюзия тут же рассеется, но пережитый героем душевный подъем и откровение должны были бы стать логичным завершением его личного кризиса. Тогда бы уж никаких разговоров об улыбках не было.
Бытует мнение, что благодаря крепкой дружбе, Феллини доверил именно Марчелло Мастроянни роль Гвидо, и через него воплотил именно тот образ, который хотел. Прискорбно, что мнение это озвучивается зачастую без опоры на какие бы то ни было достоверные сведения, и воспринимается как априори. Собака лает — ветер носит. В действительности же, причина выбора Мастроянни не только в этом. Важным обстоятельством является то, что Феллини было удобно работать с Марчелло. Именно удобно. Метод работы великого итальянца с актерами (да и со всей съемочной группой) заключался не только в жесткости, доходящей иной раз до тирании (о чем говорил даже Тарковский, дескать, он ангел по сравнению со своим итальянским коллегой), но и в том, что актеры практически никогда не знали сценарий. Им становилось известно, что от них требуется, прямо на месте съемок, уже по ходу дела.
И в то время как многие из них недоумевали, постоянно спрашивали и уточняли, что же им нужно делать, Масстрояни относился к этому с некоторым безучастием, пассивностью и отсутствием интереса. В темпераменте ли тут дело, в отношении к работе или в чем-то еще — не суть важно. Важно лишь то, что он идеально подходил для такой работы — лишних вопросов не задавал и делал, что велено. Обо всем этом свидетельствуют очевидцы, принимавшие участие в съемочном процессе фильмов Федерико. Не конкретно дружба, не актерское мастерство, не удобство работы повлияло на выбор именно Марчелло, а совокупность всех этих факторов.
Принято считать, что «8 ½» — фильм новаторский, для мирового кинематографа бесценный и значимость его невероятно высока. А вот почему — уже вопрос. Похвала по умолчанию, так сказать. И какие бы аргументы не приводились, они так или иначе будут идти мимо. Да, идея фильма, проработка и отображение внутреннего мира, безусловно, на высоте. Да, актеры хороши. Да, вкрапление Вагнера, Чайковского и остальных сыграло на руку. Да, мастерская постановка мизансцен, внутрикадровый монтаж, качественная операторская работа и все такое. Но достаточно ли этого? В чем же новаторство?
А дело вот в чем. В «8 ½» были перемешаны четыре повествовательных «пласта» — реальность, фантазии, воспоминания и сон. Переходы между ними не были обозначены совершенно, ни сюжетно, ни технически. Такие перескоки, осуществляемые с помощью стандартной склейки без каких либо эффектов, создавали подобие сюрреализма (которое до сих пор приписывают картине), ведь непонятно, что сейчас происходит и вообще «где мы находимся». До этого переход от реальности к чему-то иному (например, воспоминаниям) всегда сопровождался соответствующими стилистическими эффектами, будь то наплывы камеры, съемка через специальные светофильтры, искаженные пропорции и т.д. Изображение само подсказывало и разжевывало зрителю, где реальность, а где — нет. Метод, используемый Феллини, был предсказан Сергеем Эйзенштейном и частично открыт Ингмаром Бергманом в фильме «Земляничная поляна» (а в картине «Персона» ему удалось довести ее до логического итога).
Значимость этого открытия для киноязыка сложно преувеличить. «Разнообразие возможностей применения техники „потока сознания“ в кино продемонстрировало, что киноязык по своей широте и гибкости не уступает языку словесному: до тех пор такими способностями в показе внутреннего мира человека обладала только литература» (с) «Кругосвет».
В этом, собственно, и новаторство. И страшно подумать, каков был бы позор, не вручи жюри ММКФ в 1963 году главный приз этому фильму.
Широко известно, что благодаря участию картины на международном кинофестивале в Москве Феллини со своей супругой в первый и последний раз посетили Советский Союз. Также ни для кого не секрет, что на премьере фильма Никита Хрущев уснул, и, вроде как, поэтому итальянский маэстро не явился на вручение премии. В действительности же, ситуация была куда более сложная, едва не дошедшая до международного скандала и полного провала мероприятия. Наш режиссер Григорий Чухрай был на том фестивале председателем жюри, и ему случилось оказаться меж двух огней: здравый смысл (вместе со всеми иностранными членами жюри) настаивал на вручении премии фильму «8 ½», а идеологическая машина советской пропаганды (в лице тогдашнего министра кинематографии Романова) требовала отдать главный приз отечественной картине.
Со слов Чухрая «Романов в кинематографе понимал так же, как я в китайском языке» о всей профпригодности министра можно сделать соответствующий вывод. Об этом же свидетельствует выбор Романова советских картин на фестиваль: сперва бездарный «Знакомьтесь, Балуев» (который ввел в ступор критиков), затем, когда ему объяснили, что ничего с этой лентой не светит — «Порожний рейс», который и стал номинально главным конкурентом итальянскому фильму. Дошло до того, что Романов под угрозой исключения из партии и лишения работы принудил всю советскую половину членов жюри (а жюри делилось поровну, вторая половина — иностранцы) ни в коем случае не голосовать за «8 с половиной».
Когда ситуация была уже накалена до предела, иностранные члены жюри разъезжались, начхав на свинство организаторской стороны, а в приемной у Романова лежала пачка гневных телеграмм со всей Европы (слухи о происходящих событиях разлетелись очень быстро), Чухрай решается собрать всех членов жюри и отдать премию ленте Феллини. ЦК запретил это делать, но Григорий Наумович был не из пугливых. Разумеется, серебряную премию совершенно незаслуженно отдали «Порожнему рейсу», но это уже было не важно — главная победа была одержана. Было, конечно, еще множество различных обстоятельств и нюансов, прочитать о которых можно в откровенном интервью Чухрая, но они не столь важны. Принимая во внимание эти факты, совсем не удивительно, что Феллини не явился на вручение премии, и сонливый Хрущев тут совсем не причем.
Напоследок стоит сказать, что не стоит воспринимать фильм как некую авторскую исповедь. Это не жалобы творца из серии «вот так мне бывает тяжело», нет, ни в коем случае. Ведь как иронично Феллини поступает со своим героем и в какие нелепые ситуации способен его поставить. Апофеозом становится сцена, в которой Гвидо лезет под стол в попытке застрелиться — тонкий и легкий юмор великого итальянца. И после — показательная проповедь, которую как будто излагает Феллини сам себе устами критика, друга Гвидо. Запоминающаяся фраза «неужели вы думаете, кому-то будет интересен убогий каталог ваших ошибок?» — это как будто сам Федерико спрашивает у себя, будет ли кому-то нужен «8 ½»? Вопрос, пожалуй, риторический.
