«Надо все это заснять на пленку»
Когда началась война, сразу же встал вопрос о военной кинохронике — такой, которая и боевой дух поднимет, и сплоченность народа против врага задокументирует, и миру подвиг советских людей покажет.
Осенью 1941-го, когда немецкие войска все ближе подбирались к столице, по приказу Сталина была сформирована рабочая группа из остававшихся в Москве кинематографистов, во главе которой поставили двух режиссеров-документалистов, ученика и соратника Дзиги Вертова Илью Копалина и Леонида Варламова. Именно они оперативно организовали группу из почти трех десятков киношников, чтобы уже в феврале 1942-го показать «Разгром немецких войск под Москвой» — фильм, навсегда оставшийся в истории образчиком военной кинохроники, фильм, завоевавший первый для страны «Оскар».
Сейчас имена Копалина и Варламова помнят не все, и немудрено — они сами не придали «Оскару», на вручении которого не присутствовали, особого значения. Тогда были дела поважнее. Дочь Ильи Копалина Галина вспоминала, что узнала о том, что ее отец является лауреатом премии Американской киноакадемии, случайно, только в 60-е годы, наткнувшись в архиве отца на заметку из американской газеты.
Илья Копалин родился в Подмосковье, пришел в кино в 1925 году и сразу попал в группу Дзиги Вертова, основоположника мирового документального кино. Среди товарищей Копалина в этой группе был Александр Родченко, выдающийся художник-авангардист и фотограф. За пятнадцать лет Илья прошел путь от «киноразведчика» (была такая должность в группе Вертова) до режиссера. И в июле 1941-го был назначен начальником фронтовых киногрупп.
Леонид Варламов родом из Армении, в кинематографе с 1929 года. Начинал как монтажер, в 1931-м окончил в Москве режиссерский факультет и работал на различных киностудиях страны, в т.ч. над киножурналом «На защиту родной Москвы», фрагменты которого впоследствии тоже были использованы в «Разгроме...».
Съемки в полевых условиях
Много лет спустя Копалин вспоминал о работе над картиной: «Я и Варламов составили примерный план будущего фильма, разработали задания операторам. Конечно, этот план был весьма ориентировочным, он предусматривал только главное, основное направление фильма. Многое зависело от хода событий и возможности операторов снять эти события… Поздно ночью они, возвращаясь на студию, привозили тысячи метров бесценных кадров, готовили аппаратуру и пленку к следующему дню, просматривали на экране отснятый материал и, прикорнув на часок, с рассветом снова уходили на линии фронта».
Операторы столкнулись на фронте с множеством проблем. От необходимости снимать со значительным риском, быть в гуще боя, жертвовать жизнью ради кадра в тяжелых полевых условиях, до сугубо профессиональных — мало света, дым, пыль, дождь, снег, мороз. Подходы мирного времени для такой работы не годились.
Большие камеры на штативах не только не позволяли реагировать на быстро меняющуюся обстановку, но и подвергали операторов смертельному риску. Решили перейти на работу американскими камерами «Аймо» фирмы Bell & Howell. На самом деле, использовались не только американские аппараты, к тому моменту в СССР наладили выпуск их копий «КС-4» и «КС-5». До войны их использовали младшие операторы для «подсъема» различных дополнительных деталей и ракурсов. Получилось, что именно они, а не более опытные операторы, имели навык работы с «Аймо». Так война вывела на первый план целое молодое поколение кинематографистов.
А еще нужны были мобильные летучие киногруппы, которые могли бы быстро перемещаться и снимать на передовой, в гуще боя. Сначала они были довольно большими, по пять-девять человек. Но это не оправдало себя во фронтовых условиях. Стали работать по двое, чтобы одновременно снимать монтажный эпизод — два разных плана и ракурса. Еще одна проблема — дефицит пленки. Сколько катушек могут притащить с собой на фронт двое? А каждой хватало всего на минуту с небольшим. Резкость, экспозицию надо было выстраивать «на глаз», полагаясь только на опыт... В мороз камеры и вовсе приходилось отогревать своими телами.
До последнего кадра
Но главной проблемой в первые месяцы работы было отсутствие фронтового опыта и шок от увиденного. Многие операторы писали, что не могли заставить себя снимать человеческие страдания, смерть и горе, о чем потом очень сожалели. Ведь снимать правду — долг оператора.
Другому оператору, Анатолию Крылову, запомнился Смоленск: «Я видел его до войны красивым, со стенами старинного Кремля. А сейчас от окраины, где были в основном деревянные дома, остались лишь трубы да груды пепла. Целые кварталы и улицы превращены в груды развалин, выжжены с зияющими дырами вместо окон. Многие дома еще горят, и люди, где могут, борются с огнем. Старая женщина, по-видимому, тяжело пережившая налет авиации, стоит на коленях у развалин своего дома и, уставившись глазами в одну точку, машинально собирает пепел в свой фартук».
Все эти пронзительные кадры, тяжело дававшиеся операторам, в итоге составили визуальное решение фильма. Виды атак с различных ракурсов, конница, танки, пехота. Крупные планы бойцов, их лица, свидетельства подлинности боевых съемок. Погибшие, казненные люди, разрушенные города, храмы, музеи. И виды освобожденных деревень и городов, последствия нацистского нашествия.
Фронтовой оператор Владимир Еремеев описал подвиг кинематографистов в стихах:
От зорь июньских, бомбами сожженных,
До дня того, когда Рейхстаг был взят,
В громаде сил вооруженных
Была нас горстка — двести пятьдесят.
Но не вернулся с боя каждый пятый,
За киноправду жизнью заплатив,
Оставив в аппарате недоснятый
Свой смертный, свой последний негатив.
Трижды первый, или путь к «Оскару»
Первый «Оскар», полученный кинематографистами из нашей страны, в своем роде был первым не только для нас. Это был и первый в мире «Оскар» за документальное кино — до этого такой номинации не существовало. И первый «Оскар» Американской киноакадемии за иностранный фильм. До того «Оскар» был лишь национальной кинопремией США. Сейчас о международном успехе документального фильма об обороне Москвы вспоминают часто. Но в СССР об истории его создания и триумфа почему-то особо не говорили. Хотя кадры кинохроники, вошедшие в легендарную ленту, постоянно крутили по ТВ, использовали в фильмах и программах, посвященных Великой Отечественной войне. Появилась даже конспирологическая теория, что на самом деле «Оскар» дали совершенно другой картине, американской. Так был ли «Оскар»? Попробуем разобраться.
Действительно, русская картина называлась длинно и казенно — «Разгром немецких войск под Москвой». «Оскар» же получил фильм с броским названием Moscow Strikes Back («Москва наносит ответный удар»). Что ж, в Голливуде всегда знали, как произвести впечатление. Однако, быть может, это просто адаптированное, как сейчас говорят, локализованное для местного рынка название? Хорошая версия, но в титрах фильма видим много иностранных имен — директор Николас Наполи, режиссер монтажа Славко Воркапич, сценаристы Эллиот Пол и Альберт Мальц. И даже в главной роли — Эдвард Г. Робинсон, звезда довоенных социальных драм. Наконец, автор саундтрека Дмитрий Темкин — хоть и русский, но классик американской киномузыки из белых эмигрантов, выпускник Санкт-Петербургской консерватории.
Так что же, это американское кино? Однако вся американская пресса пишет о нем как об исключительно русском. Вот лишь несколько цитат из газет того времени. Времени, когда никто в США и в мире не сомневался, кто на самом деле побеждает немецкий нацизм.
«Русские кинооператоры засняли этот исторический документ во время великого зимнего контрнаступления на подступах к Москве, которое началось 6 декабря 1941 года. Об этом фильме нельзя писать обычными словами рецензента, т.к. события в нем не были инсценированы специально для киноаппарата; они были засняты в подлинном беспощадном бою. Среди документов о великих сражениях мы еще не видели равного ему».
«Только аудитория с очень крепкими нервами может спокойно смотреть на изувеченные трупы, на замученных пытками и повешенных — несчастных жертв жестокости нацистов. <...> Когда вам показывают после этого пленных немцев, вас невольно поражает, как удалось русским заставить свои войска соблюдать международные правила ведения войны и подавить справедливое желание разорвать на клочья своих пленных врагов. Просмотр фильма прошел при полном молчании переполненного зрителями зала. Публика сидела, затаив дыхание до последнего кадра, а затем раздался гром аплодисментов». Боб Уайл, «Моушн Пикчер Геральд», декабрь 1942 г.
«В фильме есть замечательные, волнующие эпизоды настоящего боя, они гораздо лучше всего виденного нами до сих пор в этом роде. Эти эпизоды, конечно, могли быть сняты на маневрах, но они не похожи на инсценировку. <...> Прежде чем американские пропагандисты приступят к производству своих военных картин и пошлют голливудских операторов на фронт, им тоже следует посмотреть и изучить этот фильм».
Однако были и критические замечания — сугубо профессионального свойства, от известного и в наши дни киножурнала The Hollywood Reporter: «К сожалению, монтаж значительно слабее снятых кадров. Допущены длинноты в эпизодах зверских злодеяний национал-социалистов — больше, чем допускает хороший вкус в картинах документального жанра».
Здесь, наверное, и кроется разгадка. Перемонтаж потребовался американскому прокатчику, чтобы сделать картину более близкой, более привычной американскому зрителю. Их монтажные приемы отличались от наших, и это влияло на восприятие кино. Более того, те самые авторы сценария из титров Пол и Мальц написали свои комментарии к кадрам, разъясняющие их смысл и озвученные голосом того самого Робинсона. Например, о маршале Тимошенко: «Великий полководец выступает перед бойцами», или об исторической непобедимости русских: «Если бы нацисты читали “Войну и мир”, то заранее знали бы свою судьбу».
Такое отношение к России заставляет некоторых критиков утверждать, что «Оскар» был присужден документалистам по идеологическим мотивам — как это зачастую происходит в наше время. Однако из американской прессы мы видим, что это не так. Фильм характеризуют именно как новаторский, прорыв в жанре. Альтон Кук из «Уорлд Телеграмм» рекомендовал его к просмотру и изучению голливудским операторам. Т.е. американцам еще только предстояло учиться у наших снимать войну так, как это сделано в «Разгроме немецких войск под Москвой». И здесь — однозначно — «Оскар» наш.
