Охотник на людей (1986)

Остаётся только гадать, каким бы получился фильм, если б постановку осуществил Дэвид Линч, кандидатура которого рассматривалась поначалу и в расчёте на которого кинодраматург Уэлон Грин написал первую версию сценария. Выдающийся киноавангардист в итоге реализовал при поддержке Дино Де Лаурентиса другой, тематически близкий замысел («Синий бархат», 1986), но и приглашение Майкла Манна одарило нас одним из самых напряжённых и стилистически изысканных триллеров за весь период «рейганомики».

Правда, решение суеверного продюсера, памятуя о слабых коммерческих результатах «Года Дракона» (1985) и опасаясь возможных ассоциаций с боевиками про кун-фу, не использовать оригинальное название романа Томаса Харриса «Красный дракон» (1981) всё же не способствовало повышенному зрительскому спросу. При бюджете $15 млн. кассовые сборы в национальном прокате составили $8,6 млн., а премьеры в других странах прошли с запозданием. «Охотник на людей» получил признание (по сути, «культовый» статус) впоследствии, а ведь, казалось бы, рисковал навсегда остаться в забвении в свете триумфа «Молчания ягнят» (1991).

Режиссёр-сценарист творчески осмыслил опыт, полученный при создании популярных полицейских телесериалов, причём из «Криминальных историй» (1986-88) оказался позаимствован актёр (и, кстати, бывший блюститель закона) Деннис Фарина, а студия рекомендовала на главную роль Дона Джонсона, «звезду» «Полиции Майами, отдела нравов» (1984-90). Более того, спустя три с половиной месяца после премьеры в рамках последнего из упомянутых циклов вышел в эфир сегмент из под названием «Тень во тьме», подозрительно напоминающий ленту Манна. Тот факт, что Майкл в течение нескольких лет изучал психологию скандально известного Денниса Уэйна Уолласа, отбывающего наказание в тюрьме, а актёр Уильям Петерсен, можно сказать, прошёл стажировку в Департаменте полиции Чикаго и в ФБР, явно помогло придать действию достоверность, почти хроникальный характер. Это особенно присуще первой части повествования, когда личность маньяка остаётся загадкой и для зрителя, а Грэму и Кроуфорду предстоит напряжённый мозговой штурм, чтобы реконструировать картину преступления и найти ключевые подсказки.

Однако постепенно начинает доминировать мотив не то чтобы переживаний (слово в данном случае кажется неуместным, неоправданно сентиментальным) — тягостной рефлексии Уилла, подспудно допускающего крамольную мысль о том, что доктор Лектор был не так уж неправ, заявив об их латентной схожести. Где грань между нормой и душевными отклонениями? Блюститель закона изрядно рискует, стремясь для пользы дела проникнуть во внутренний мир серийного убийцы, постичь логику и причины его поступков. Однако идея Фридриха Ницше об опасности превратиться в чудовище, с которым неустанно, на пределе физических и моральных сил ведёшь борьбу, получает неожиданные обертона из-за того, что процессом неявно руководит изощрённый ум Ганнибала, не отягощённый, кажется, никакими нравственными запретами.

Работа итальянского оператора Данте Спинотти приобретает импрессионистское звучание и в эпизодах, когда «Зубная фея» уединяется с потенциальными жертвами (например, с незрячей девушкой по имени Реба), и в сценах с Грэмом, на примере с черепашьими яйцами на берегу пытающимся донести до сына некие элементарные представления о жизни… Импрессионистское и в конечном итоге — символическое, поскольку произведение, начавшись с рассказа об изощрённом, безжалостном охотнике на людей (о двух охотниках, учителе и способном ученике, или всё же об охотнике и его послушном орудии?!), под занавес приобретает библейский, а точнее, апокалипсический размах. Воистину под стать гению Уильяма Блейка — и Манну даже не пришлось насыщать действие более обстоятельными и навязчивыми отсылками к полотнам мастера о великом красном драконе, как поступит в собственной версии Бретт Рэтнер!