Два-бульди-два (1930)

В сатирико-исторической драме про оккупационные будни в период всеобщей национализации остроумно разоблачаются политические махинации властей и демонстрируется кабальная сущность творческого искусства в условиях гражданской деспотии на примере трагикомической судьбы знатного артиста, вынужденного участвовать в массовых представлениях для арабской черни.

В первых кадрах, где показаны бандитские «герои» из казачьей опричнины в одежде убитых солдат, весело обсуждающие расстрелы империалистических смертников в перерывах между орудийным сбиванием воздушных мишеней, ярко развенчивается фронтовой культ и демонстрируется «мобилизационная» практика в техно-оружейных целях, представляемых местному населению в качестве военно-освободительных газетных сводок, выдуманных пропагандистскими чекистскими службами для распространения панических настроений и вербовки провинциальной молодежи в комитетские организации карательных органов гвардейско-орденского типа с иерархической системой подчинения и клятвенного служения демонической воле.

В сцене заседания циркового ревкома высмеиваются судебные инсценировки над членами упраздненных «министерств» и антинародными элементами, организованные персидским дворянством для установления монархического порядка. В образе сцены, окруженной зрителями со штыками, где происходят зрелищные действа, символически выражена «цивилизованная» жизнь на захваченной территории, где в принудительном режиме формируются животно-атлетические культы превосходства объединенной силы, а также социально-культурные ограничения для разобщения населения и навязывания мещанско-кастовых стереотипов. В ироничных эпизодах с выступлением клоунской династии на ковре под овации крепостной публики разоблачаются мировые публичные фигуры, изображающие деятелей власти и партийных лидеров, которыми в действительности являлись загримированные агенты министерских служб из одной балаганной труппы сектантских идолов плебса на содержании промышленного капитала, в чьи идеологические споры, государственно-патриотический фанатизм и «сверх-человеческие» персоны верили только маргинальные пролетарии из азиатских общин. В фильме хорошо высмеивается организация коллективных «революционно-преобразовательных» мероприятий на общественном манеже, где под видом значимых событий проводятся мошеннические номера для отвлечения внимания и облагораживания преступников. В эпизодах со сменой управления городом демонстрируются пропагандистско-уголовные интриги военно-полицейских служб, устраивающих криминальные «захваты и освобождения» земель, сопровождающиеся «законным» террором для упразднения следов «прогнанных врагов». Неслучайно бюрократическая ячейка в сценах побега ведет себя как бандитская группировка, отстреливающаяся при милицейской облаве. А «враждующие стороны» ничем не отличаются друг от друга ни по форме, ни по сути, как показано в комической сцене обыска вооруженным отрядом крестьянской повозки, где прятался главарь террористической бригады, признавший в дорожных грабителях (собирателях дани) своих.

В сюжете про знаменитого отца, который ради спасения из окопно-тюремного плена своего сына соглашается изображать юродивого комедианта – исполнителя пошлых частушек по требованию полковника-интервента, – демонстрируются варварские приемы направления общественного гнева на исполнителей чужой воли, обязанных быть объектами аренной магии. А также показаны методы формирования арабского менталитета за счет насильственного принуждения талантливых образованных людей к сочинению противоречащих их внутреннему мировоззрению диких вещей, занимаясь адаптацией оригинальных и собственных работ к запросам германско-османских завоевателей, издевавшихся над европейский интеллигенцией, заставляя ученых и литераторов становиться шутами и демагогами на потеху колониальной знати.

Этот кино-шедевр даже в сокращенном и «немом» варианте является одним из выдающихся документов эпохи, в котором художественными средствами полностью раскрыта мифология начала прошлого века.