Туринская лошадь (2011)

Апокалипсис продолжает оставаться чуть ли не главным трендом сезона, если не в искусстве в целом, то уж в кино точно. Одним из важнейших событий 61-го Берлинале стала мировая премьера фильма «Туринская лошадь» — последней (как он сам обещает) работы классика мирового кинематографа Белы Тарра, своеобразный итог всего творчества выдающегося венгерского режиссера, проделавшего путь от социально-политического реализма к метафизическому экзистенциализму. «Туринская лошадь» — первая картина Тарра, которая выходит в прокат в России (хоть и спустя более года после премьеры), что само по себе случай беспрецедентный.

Идея фильма родилась из истории о философе Фридрихе Ницше, которую Бела Тарр услышал от классика современной венгерской литературы и сценариста самых известных своих картин Ласло Краснахоркаи. В 1889 году на улице итальянского города Турина Ницше обнял за шею старую лошадь, которую кучер нещадно хлестал кнутом за то, что та отказывалась тронуться с места. Философа с трудом оттащили от лошади, после чего поместили в лечебницу для душевнобольных, откуда он уже не выходил до конца жизни. Фильм повествует о дальнейшей истории лошади и ее хозяина.

Как и большинство картин мастера, «Туринская лошадь» — фильм черно-белый. Героев в фильме по сути трое: отец, дочь и лошадь, которую тоже можно назвать членом этой нелюдимой семьи, живущей в простом крестьянском доме где-то на краю земли. В очередной (и последний?) раз в фильме Тарра изображается замкнутый круг бытия. В течение шести дней, что мы наблюдаем за незатейливым бытом героев, неустанно повторяющих одинаковые бессмысленные по сути действия, которые в итоге ни к чему не приводят: скудная пища не насыщает, бездумное переодевание лишено рациональности, поход за водой к колодцу мучителен, попытки накормить лошадь, отказывающуюся принимать пищу и воду, тщетны. Отец, часами сидящий у окна, смотрит на нежелающий стихать ураганный ветер.

Камера постоянно следит за спинами героев в доме и на улице, редко показывая их лица, еще реже — глаза. У лошади как раз, наоборот, чаще показаны глаза. Фильм сделан минимальным вмешательством монтажа в практически единое экранное полотно. Метафизический кадр, с аллюзией на Тарковского, выверенный и чистый. Закадровый голос только усиливает экзистенциальный ужас, охватывающий зрителя. «Туринская лошадь» — фильм-апокриф, разделенный на шесть дней, как антипод создания бытия. У Тарра это шесть дней разрушения, по истечению которых наступит лишь бесконечная тьма и абсолютная тишина. Монолог зашедшего за водкой соседа словно повторяет ницшеанский постулат: Бог умер. Своеобразным апокрифом становится и псевдо-Библия, которую читает дочь. Фильм, начавшийся черным экраном, им же и заканчивается. Черный кадр у Тарра фактически буквален, ибо в конце, как и в начале, ничего нет. Мир закончился.

При просмотре «Лошади» не покидает ощущение дежавю. Слишком уж много сходств у фильма с апокалипсической «Меланхолией» Ларса фон Триера. Герои обоих фильмов одинаково ждут конца света и к финалу вполне ясно осознают его близость. Весь фильм у Тарра повторяется навязчивая музыкальная фраза, которая не находит логического выражения, равно как и прелюдия к вагнеровской опере «Тристан и Изольда», на которой во многом строится у Триера «Меланхолия». Музыка у Тарра нагнетает необъяснимый страх, напрягает зрителя, готовит к чему-то неизбежному, так что к финалу картины сомнений в наступлении конца практически не остается.

Клэр с сыном после безуспешной попытки убежать возвращаются в дом и готовятся ко встрече с Меланхолией. После неудавшегося побега возвращаются домой отец, дочь и лошадь, ибо понимают или узнают, что бежать некуда. И те, и другие в итоге смиряются, принимая конец как должное и неминуемое.

В «Меланхолии» лошади также встревожены приближением смертоносной планеты, но к финалу успокаиваются, как и люди, смиренно ожидая конца. Туринская лошадь, чувствуя обреченность неутихающей стихии, отказывается тронуться в путь. Но если Триер в «Меланхолии» наслаждается, любуется ничтожеством и слабостью человека. Тарр же почти беспристрастно наблюдает за метаниями своих героев со стороны, но также не питает иллюзий в отношении человечества. Сближает их то, что у обоих режиссеров Бога нет, зато есть антихрист.

В последней части «Приключений Гулливера» Джонатана Свифта Гулливер оказывается в стране гуигнгнмов — разумных и добродетельных лошадей, где есть и омерзительные йеху — этакие люди-дикари, представляющие собой сатирическую концентрацию всех человеческих пороков. Тарр, как и Свифт, видит истоки всех бед в порочности человеческой сущности, словно объясняя причину надвигающегося апокалипсиса: «Нет такой беды, которая не приходила бы без человеческого содействия».

В «Туринской лошади» в очередной раз воплотился личный экзистенциальный ужас самого режиссера, тихий ужас перед абсурдом и бессмыслием бытия.